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填词概说

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发表于 2018-3-12 10:04:30 | 显示全部楼层 |阅读模式
填词概说(上)
,初名曲子、曲子词,又叫倚声,后来也被称作是长短句、诗馀等。这种种的称呼可以分为两类,前一类强调的是词与音乐的关系,是从本源上说的,后一类则强调的是它是一种“调有定字,字有定声”的独特的格律诗体,已非词之为体的本义,乃遵循着一种参照诗体而建立起来的新传统。

从音乐文体的角度来说,词原是配合隋、唐燕乐而创作的歌辞。李清照《词论》云:

至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律,何耶?盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》,既押平声韵,又押入声韵;《玉楼春》本押平声韵,有押去声,又押入声。本押仄声韵,如押上声则协;如押入声,则不可歌矣。王介甫、曾子固,文章似西汉,若作一小歌词,则人必绝倒,不可读也。乃知词别是一家,知之者少。

根据众多研究词乐的学者的推定,凡合乐的词,其声律之讲求,远非诗体所可比拟。北宋柳永、周邦彦,南宋姜夔、吴文英、张炎都是这方面的行家。后世填词家,不懂词乐,遂取前辈词作,一一参照,订出平仄,是名词谱,实际上这已经是把词当作“句读不葺”的诗——也就是长短句,并不是倚声填词了。懂词乐的词人,不仅考虑平上去入四声,还得根据音乐来搭配声纽的发声部位,及字的清浊、轻重等来下字。故而李清照才说“词别是一家,知之者少”。

词最早既是为了配合演唱,便于流行,其描写的情感,一般就是抒写众人之情,如北宋柳永、周邦彦,其情感往往失之于浅,正如今日的流行歌曲,尽管也有曲词雅顺,典丽精工者,然而那绝不是诗;而一旦词与音乐剥离开来,它就有可能成为词人抒写个人情感的工具,那它就当之无愧地成为诗中的一员了。所以,词乐的衰微,对于词乐本身,的确是一件很可遗憾的事,然而对于词这一文体而言,却是一件可幸的事。正因为此,词体才能在有宋一代大放光芒,成为与唐诗并驾齐驱的一代之文体。

词之为体,历来有婉约与豪放之说,以为婉约为正,豪放为奇,或曰婉约为尊体,豪放为破体,是以诗为词,然诸说皆未得大旨。实则词体风格多端,又岂是婉约与豪放所能穷尽,如姜夔词,以健笔写柔情,你说是婉约还是豪放?如果一定要作二元的划分,我认为不如将词划分为写众情之词与写个人之词二大类。写众情之词,是恪守词体本源的作家。其代表人物有五代的冯延巳、北宋的欧阳修、柳永、周邦彦等。他们所抒写的,是人人心中所有之情,其写作目的,并不在表现个体的生命意志,而是为了当筵侑歌,故其词美则美矣,终觉不够真切感人。当然,这些作家,也有一些抒写个人身世的作品,但其主流之作,仍是写众情。到了后来,词人开始意识到词也应像诗一样,是为了抒写个人之情,宣泄个体的生命意志,这才使得词有可能成为具有永恒文学价值的诗。读词、学词,如能区别情与个人之情,也就自然懂得哪些是徒有浮华,哪些才是真正的文学经典。

具体到宋词的艺术风格,詹安泰先生曾归纳为真率明朗、高旷清雄、婉约清新、奇艳俊秀、典丽精工、豪迈奔放、骚雅清劲、密丽险涩等派。又就词的修辞与作风,划分为拙质、雅丽、疏快、险涩四类。 学者可于日常读词过程中,择其与个人心性最切近者,用心揣摩,专力模仿,日积月累,自然有得。此后则应转益多师,融会各家,以自成面目。

每一首词,都有词牌。词牌即词调名,也就是一首词所依附的乐曲名。词调的产生,据宛敏灏先生归纳,约有以下六个主要来源:
(1) 截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲。例如《伊州令》、《婆罗门引》、《剑器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌头》、《水调歌头》、《法曲献仙音》、《醉翁操》、《风入松》、《昭君怨》等。
(2) 由民歌、祀神曲、军乐等改变的,例如:《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《二郎神》、《河渎神》、《江神子》、《征部乐》、《破阵子》等。
(3) 从国外或边地传入的。例如:《菩萨蛮》、《苏幕遮》、《普赞子》、《蕃将子》、《八声甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。
(4) 宫廷创制:有的出于帝王,如《水调》、《河传》、《破阵乐》、《雨霖铃》、《燕山亭》;有的出于乐工,如《夜半乐》、《还京乐》、《千秋岁》等。
(5) 宋大晟乐府所制。例如:《徵招》、《角招》、《黄河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等。
(6) 词人自度(制)曲。如姜夔的《扬州慢》、《淡黄柳》、《惜红衣》、《凄凉犯》和《长亭怨慢》等。

词最早是没有题目的,词牌本身就是题目,也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词剥离了音乐后,词牌和词的文辞之间,就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼,如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等,这些名词,是与词的节拍有关的。

每一个词调,都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音,黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律,七音是唱声的高低,
十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫;以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二,调凡七十二,合称八十四宫调。凡一首曲子属于何宫何调,则看其板落于何音。古人讴曲,有板眼之说,今京剧亦有之,板即强拍,眼是弱拍。板所落之音,名为煞音,煞音如为宫音,且此宫音对应于黄钟律,则为黄钟宫,馀者自可类推。唐宋燕乐,只用宫、商、徴、羽四音为煞音,用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律,故燕乐为二十八宫调。洎自南宋,则仅用十九调,是为七宫十二调。宫调与声情有关,一个词调可以入不同的宫调,则其表现的声情亦不相同。《雍熙乐府》论宫调声情云:

黄钟宫宜富贵缠绵,正宫宜惆怅雄壮,大石调宜风流蕴藉,小石调宜旖旎妩媚,仙吕宫宜清新绵邈,中吕宫宜高下闪赚,南吕宫宜感叹伤婉,双调健捷激枭,越调宜陶写冷笑,商调宜凄怆怨慕,林钟商调宜悲伤宛转,般涉羽调宜拾掇坑堑,歇指调宜急并虚揭,高平调宜涤荡滉漾,道宫宜飘逸清幽,宫调宜典雅沉重,角调宜呜咽悠扬。

然而后世填词家,大多已不遵循此理,因为写词已经不再是为了演唱娱耳,却是和其他诗体一样,为了抒写生命。

今天我们填词需要参照以平仄律为基础的词谱,是为了表示对格律诗传统的尊重和敬畏,而不是为了合乐可歌。

常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香词谱》等,《钦定词谱》是官修的词谱,收罗最广,而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱最少而最粗疏。龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。按谱填词,需要注意者有如下数端:

一、词中有领字,有逗,为诗中所无。词中领字,有一字领、二字领、三字领。一字领如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”。“渐”字一直领到“残照当楼”。二字领,如秦观《八六子》:“那堪片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴”。三字领,如秦观同阕“怎奈向、欢娱渐随流水,素弦声断,翠销香减”。一般一字领的字都用去声。
词中用逗,乃在意思相连,而语气略作停顿之处,如史达祖《双双燕》:“应自栖香正稳,便忘了、天涯芳信”、宋徽宋《宴山亭》:“易得凋零,更多少、无情风雨”。凡逗之处,必上下文连在一起始为一完整句子,然而在语气上,却又有一停顿。
二、词中对仗与诗不甚相类。词中对仗,只求字面与句意成对仗,至其平仄,因为词谱有一定不易之规定,所以往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对仗,而且很多时候会出现出句收平声尾,对句收仄声尾的情形。这些在诗中绝不允许的情况,在词中却是很正常的。比如张炎的《绮罗香》“正船舣、流水孤村,似花绕、斜阳芳树”,“舣”与“绕”,是仄声和仄声对仗,“孤村”对“芳树”,上句收平,下句收仄。又如他的《高阳台•西湖春感》:“接叶巢莺,平波卷絮”。甚至有时候词中对仗时不避同字,如苏轼《水调歌头》:“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”,李清照《一剪梅》“才下眉头,却上心头”。 又词中往往用鼎足对,如“转朱阁,低绮户,照无眠”、“过沙溪急,霜溪冷,月溪明。”(苏轼《行香子•过七里滩》)扇面对,如“叹年光过尽,功名未立,书生老去,机会方来”。

三、原词如韵脚押入声字,一般也得照例押入声字。

入声宜于悲凉激越之情绪,如《桂枝香》、《石州慢》等例用入声。对于知音者来说,词中入声字与平声字可以互代,故原本押入声韵的《满江红》,会有平韵一体,而《声声慢》原押平声韵,李清照却变为押入声。


填词概说 (下)


三字句如《鹧鸪天》的过片“从别后,忆相逢”(晏几道)。

四字句如《高阳台》的开头“接叶巢莺,平波卷絮”(张炎)。

五字句如《巫山一段云》的开头“古庙依青嶂,行宫枕碧流”(李珣)。

六字句如《破阵子》的过片“马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。”(辛弃疾)。

七字句如《满江红》“命驾群龙金作轭,相从诸娣玉为冠”(姜夔)、《玉蝴蝶》“念双燕、难凭远信,指暮天,空识归艎”(柳永)。

三个三字句相连,有上偶下单,如《水调歌头》“济时心,忧国志,问穹苍”(吴潜);下偶上单,如同调“江山好,青罗带,碧玉簪”(张元干);三句连成对仗,此名鼎足对,如同调“酒须饮,诗可作,铗休弹”(刘过)。

三个四字句相连有上偶下单,如《倦寻芳》“香泥垒燕,密叶巢莺,春晦寒浅”(卢祖皋);下偶上单如《沁园春》“何处相逢,登宝钗楼,访铜雀台”(刘克庄);三句连成对仗,如《醉蓬莱》“诗里香山,酒中六一,花前康节”(魏了翁)、《柳梢青》“辇下风光,山中岁月,海上心情”(刘辰翁)。

四个三字句相连,有上下相连,如《上西平》“纷如斗,娇如舞;才整整,又斜斜”(辛弃疾);有四句连成对仗,如同调“唤莺吟,招蝶拍,迎柳舞,倩桃妆”(程垓)。

四个四字句相连,有上下对仗,如《风流子》“芳草有情,夕阳无语;雁横南浦,人倚西楼”(张耒);有如骈文作交替对仗,即扇面对是也,如同调“砧杵韵高,唤回残梦;绮罗香减,嶂起馀悲”(周邦彦)。

词用领字者,领字后的对仗情况如下:

一领三字两句相连,如《大酺》“正夕阳闲,秋光淡”(方千里)。

一领三字三句相连,如《行香子》“正莺儿啼,燕儿舞,蝶儿忙”(秦观)。

一领四字两句相连,如《解连环》“正沙净草枯,水平天远”(张炎)。尤须注意一领四字的尖头对,如《临江仙引》“对暮山横翠,衬梧叶飘黄”(柳永)。此种尖头对为词中特有,绝不能作五言诗的句式。

一领四字三句相连,有上偶下单,如《扬州慢》“纵豆蔻词工,青楼梦好,难赋深情”(姜夔);有下偶上单,如《木兰花慢》“记十载心期,苍苔茅屋,杜若芳洲”(李钰)。

一领四字四句相连,有上下对仗,如《沁园春》“唤厨人斫就,东溟鲸鲙;圉人呈罢,西极龙媒。”有如骈文作扇面对,如“正惊湍直下,跳珠倒溅;小桥横截,缺月初弓”(辛弃疾);另则是前后两两对仗,如“幸眼明身健,茶甘饭软,非惟我老,更有人贫”(陆游)。

一领六字两句相连,如《三台》“见梨花初带夜月,海棠半含朝雨”(万俟咏)。

二领六字两句相连,如《八六子》“那堪片片飞花弄晚,蒙蒙残雨笼晴”(秦观)。

在词中还有一种特殊的对仗,叫做长短对仗。如《绛都春》上片“叶叶暮喧,花露晨晞秋光短”,下片“旧色旧香,闲云闲雨情终浅”(吴文英)。这种对仗最易为人所忽视。

因词最早是筵前侑唱的游戏笔墨,古人也不甚看重,往往就用方言入韵。但正如乾嘉学派的学者们经常说的一句话:“始为之不易,后来者加详。”不能拿古人轻率的地方当作今天不守词韵的借口。词愈到后来,便愈往高雅醇厚的方向发展,词既已脱离了音乐,而成为一种新的诗体,我们便须把它看作一种传统加以敬畏。词的韵书,是总结前人的用韵情况,参酌异同而订出的标准,它不可能涵盖所有的词人用韵的情况,但却是各个时期、各个地域用韵情况的最大交集。词韵最通行者为清戈载《词林正韵》,作词用韵应当依之。


词不仅句法参差,用韵也远比诗复杂。粗略地分,一种是通首一韵,而另一种是一首多韵。通首一韵的,戈载在《词林正韵•发凡》中指出:

(一)词调之可押平韵、又可押仄韵者,押仄韵时宜用入声。如
[越调]《霜天晓角》、《庆春宫》
[商调]《忆秦娥》
[双调]《庆佳节》
[高平调]《江城子》
[中吕宫]《柳梢青》
[仙吕宫]《望梅花》、《声声慢》
[大石调]《看花回》、《两同心》
[小石调]《南歌子》
[仙吕调]《满江红》

兹举《霜天晓角》二首如下:
晚晴风歇,一夜春威折。
脉脉花疏天淡,云来去,数枝雪。
胜绝,愁亦绝,此情谁共说?
惟有两行低雁,知人倚,画楼月。——范成大

人影窗纱,是谁来折花?
折则从他折去,知折去,向谁家?
檐牙,枝最佳,折时高折些。
说与折花人道:须插向,鬓边斜。——蒋捷

(二)仄声调必须押入声者,如:
[越调]《丹凤吟》、《大酺》
[越调犯正宫]《兰陵王》
[商调]《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序第一》、《应天长慢》、《西湖月》、《解连环》
[黄钟宫]《侍香金童》、《曲江秋》
[黄钟商]《琵琶仙》
[双调]《雨霖铃》
[仙吕宫]《好事近》、《蕙兰芳引》、《六幺令》、《暗香》、《疏影》
[仙吕犯商调]《凄凉犯》
[正平调]《淡黄柳》
[无射宫]《惜红衣》
[正宫、中吕宫]《尾犯》
[中吕商]《白苎》
[夹钟羽]《玉京秋》
[林钟商]《一寸金》
[南吕商]《浪淘沙漫》

(三)宜单押上声者,如:
[黄钟商]《秋宵吟》
[林钟商]《清商怨》
[无射商]《鱼游春水》
(四)宜单押去声者,如:
[仙吕调]《玉楼春》
[中吕调]《菊花新》
[双调]《翠楼吟》

戈氏所论,是就理想状态而言。两宋词本就已有例外,到所世相违的就更多了。不过,吾辈学词,仍应以恪守家数为尚。

一首多韵的,则都是平、仄互见,叫做“夹协”。计有二类,一类是转韵,二为三声通协。

转韵,所转之韵不属本韵部,也不限制上、去、入声。这又可分三种情况。

(一)换韵之后,前韵就不再协了。如:

清平乐(李煜)
别来春半,触目愁肠断。砌下落梅如雪乱,拂了一身还满。
雁来音信无凭,路遥归梦难成。离恨恰如春草,更行更远还生。(二换韵)
减字木兰花 (秦观)
天涯旧恨,独自凄凉人不问。欲见回肠,断尽金炉小篆香。
黛蛾长敛,任是春风吹不展。困倚危楼,过尽飞鸿字字愁。(四换韵)

慢曲中《小梅花》竟八换韵:

缚虎手,悬河口,车如鸡栖马如狗。白纶巾,扑黄尘,不知我辈可是蓬蒿人?衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老。作雷颠,不论钱,谁问旗亭美酒斗十千? 酌大斗,更为寿,青鬓长青古无有。笑嫣然,舞翩然,当垆秦女十五语如弦。遗音能记秋风曲,事去千年犹恨促。 揽流光,系扶桑,争奈愁来一日却为长。(贺铸)


(二)词中有一主韵,中间夹以他韵。如:

诉衷情(温庭筠)
莺语,花舞,春昼午,雨霏微。金带枕,宫锦,凤凰帏。柳弱燕交飞,依依。辽阳音信稀,梦中归。

相见欢(李煜)
无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断,理还乱,是离愁。别是一般滋味在心头。

定风波(苏轼)

莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。

凡转韵时,往往也是词的意思的承转最吃紧的地方。

(三)词中有一主韵,而间以他韵。他韵与主韵相错相间。如

定西番(温庭筠)
汉使昔年离别,攀弱柳,折寒梅,上高台。
千里玉关春雪,雁来人不来。羌笛一声愁绝,月徘徊。

酒泉子(孙光宪)
空碛无边,万里阳关道路。马萧萧,人去去,陇云愁。
香貂旧制戎衣窄,胡霜千里白。绮罗心,魂梦隔,上高楼。

三声通协,其平仄韵之变,必为同部之字。兹亦举二例:

西江月(张孝祥)
问讯湖边春色,重来又是三年。东风吹我过湖船,杨柳丝丝拂面。
世路如今已惯,此心到处悠然。寒光亭下水如天,飞起沙鸥一片。

渡江云(张炎)
山空天入海,倚楼望极,风急暮潮初。一帘鸠外雨,几处闲田,隔水动春锄。新烟禁柳,想如今、绿到西湖。犹记得、当年深隐,门掩两三株。
愁余,荒洲古溆,断梗疏萍,更漂流何处?空自觉、围羞带减,影怯灯孤。长疑即见桃花面,甚近来、翻笑无书。书纵远,如何也都无。

最后,再介绍一下短韵的问题。词有句中韵,在全句为不可分,而节拍实成一韵者,即名短韵。令词中如《霜天晓角》,慢曲中《满庭芳》、《琐窗寒》、《忆旧游》、《绛都春》、《玉蝴蝶》、《暗香》、《无闷》等调,过片第二字均属短韵。如:

年年如社燕,飘流瀚海,来寄修椽。——周邦彦《满庭芳•夏日溧水无想山作》

迢迢问音信,道径底花阴,时认鸣镳。——周邦彦《忆旧游》

《木兰花慢》则有三短韵,如:

拆桐花烂漫,乍疏雨,洗清明。正艳杏烧林,缃桃绣野,芳景如屏。倾城尽寻胜去,骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管,万家竞奏新声。 盈盈斗草踏青,人艳冶,递逢迎。向路傍往往,遗簪堕珥,珠翠纵横。欢情对佳丽地,信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日,画堂一枕春酲。
凡短韵所在,填词家最应注意,既不可失叶,使得词少了一韵,更要与本句或相承之句粘合为一,毫无斧凿痕迹。龙榆生先生《唐宋词格律》把短韵处都单独标出来,这是很不错的,但也易于把短韵写成一个独立的句子,这也是填词时需要尽力避免的。

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